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1 juillet 2008 2 01 /07 /juillet /2008 16:19
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8 avril 2008 2 08 /04 /avril /2008 17:46




Cela change un peu des tableaux accrochés au mur ....



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13 février 2008 3 13 /02 /février /2008 13:17
expo-fev-2008.jpg
Un aperçu de mon expo  à Zygomatic
2 rue du Roi Albert
Nantes
02 40 47 54 04
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23 janvier 2008 3 23 /01 /janvier /2008 12:22
Un de mes derniers tableaux


la-maison-bleue.jpg
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5 janvier 2008 6 05 /01 /janvier /2008 00:36
   


Rendez-vous-des-amis.jpg
Max Ernst, Le rendez vous des amis, 1922




    Max  Ernst  a été le précurseur de toutes les techniques picturales du surréalisme. Il a ouvert  la voie aux autres peintres du groupe  qui exploiteront à sa suite le principe du collage alliant le rêve à la réalité, ainsi que le frottage avec son pouvoir hallucinatoire.


    Il a su jouer du hasard  et du geste conscient,  et ceci dans le choix délibéré de ses outils : tantôt il gratte, frotte, il fait couler sa peinture, tantôt il utilise le compas et la règle pour donner une structure et un sens  à son dessin.

    La femme désir
   
    Chez Max Ernst le désir accède à une dimension poétique, métaphysique, dans un univers fait de bêtes, d'insectes bizarres, d'oiseaux.


La-toilette-de-la-mari--e.jpg

Dans "La toilette de la mariée" 1939, huile sur bois (96x130) on voit que la mariée est tour à tour une femme portant un vêtement de fourrure et une tête d'aigle, une femme nue dont la chevelure en éventail rappelle un aile d'oiseau et enfin, en bas à droite,  un hermaphrodite à quatre seins et enceinte. La femme est donc représentée dans tous ses états possibles et le désir est à la fois un désir animal et un désir qui suscite le mystère, l'amour, la jalousie. La femme du désir est une femme inatteignable, une "reine de la nuit".

La femme et l'univers

"Le jardin de la France", 1962, huile sur bois (144x168) réunit tous les concepts de la femme dans le surréalisme : on y voit la femme dans l'histoire de la peinture, la femme désir et les relations de la femme avec l'univers.

Jardin-de-la-France.jpg
Cette fois, le corps de la femme apparaît distinctement, il s'agit d'une femme nue que Max Ernst a reprise d'un tableau de Cabanel (1863). En la mettant dans un contexte différent il lui donne une autre dimension.
Alors que Cabanel la faisait flotter dans les airs entourée d'anges, Max Ernst l'enfouit dans les sédiments terrestres ! Il semble enterrer l'histoire du nu et de ce tableau pompier dans le sol pour en faire émerger une autre vision de la femme. Elle devient comme la peau du monde, la fertilité du sol, la carte de la France puisque les deux fleuves sont nommés "La Loire " et l'Indre". Max Ernst oppose à la qualité presque photographique du nu la qualité plus picturale et inachevée du sol. Sans doute pour montrer que l'image poétique de la femme est plus inscrite dans ce jardin de France où tout pousse et tout fleurit que dans la représentation trop froide du nu.

Cette femme dont on ne voit qu'un corps morcelé, sans visage est en même temps une représentation du désir, centré sur le sexe, les jambes et un des seins. Ce nu qui avait presque une dimension divine dans le tableau de Cabanel, devient réel et érotique à cause du bas noir rajouté volontairement. C'est donc une peinture pleine d'humour qui révèle bien les préoccupations de Max Ernst, où on retrouve le principe du collage, qui consiste à dénaturer quelque chose pour lui donner un autre sens.

C'est Breton qui avait défini ainsi l'image surréaliste : "Pour moi la plus forte est celle qui présente le degré arbitraire le plus élevé...celle qu'on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu'elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l'un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que s'annonçant sensationnelle elle a l'air de se dénouer faiblement ...soit qu'elle déchaîne le rire" (Manifeste du surréalisme, 1924, p.50)


La femme machine

Max Ernst s'est beaucoup intéressé aux préoccupations de Duchamp qui voulait exprimer les relations de l'homme avec la machine, avec cette société d'industrialisation et de mécanisation.
Femme-chancelante.jpg

Dans "La femme chancelante", 1923, huile sur toile (130,5x97,5) on voit une femme, cheveux hérissés, en équilibre précaire, dont le corps penche vers la gauche du tableau. Max Ernst s'est inspiré pour la machine d'une invention du 19° siècle qui "égalisait les vagues par gros temps".
Ici la femme est prisonnière de la machine, le coprs de la danseuse est confronté au corps de la machine. De même que les cheveux de la femme sont figés comme par miracle, les jets d'huile de la machine deviennet solides, on assite à une pétrification. Il n'y a plus de haut ni de bas, les contraires se rejoignent, comme dans la théorie du surréalisme définie par Breton: "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité..." (Manifeste p.24)

La femme n'est plus en harmonie totale avec la nature, elle est devenue une créature froide et figée. C'est la machine qui semble prendre le contrôle de son corps, supposé agile au départ, puisque Max Ernst a choisi de représenter une danseuse. Pour dénoncer l'influence néfaste du machinisme sur le corps humain ?

Les surréalistes ont réussi à créer un nouveau regard sur la peinture mais aussi sur la femme.

La femme qui a joué un rôle important dans l'histoire de l'art et de la peinture, comme muse, comme modèle, voit ici son image bousculée, à la fois ridiculisée et magnifiée.

Elle est plus qu'un modèle, elle fait partie de leur vie, de leur inconscient, de leurs pulsions
profondes, elle se métamorphose réellement jusqu'à devenir mi-ange, mi-démon, elle est celle qui mêle les tendances extrêmes, le désir animal et la spiritualité.


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11 décembre 2007 2 11 /12 /décembre /2007 21:23

Voyage de miroirs dans le temps et dans l'espace chez Smithson

 

Presque tous les aspects du miroir exploités par les différents peintres à travers les siècles se retrouvent dans l'œuvre de Smithson : " Neuf déplacements de miroirs " Yucatan, Mexique,1969. Cette œuvre est présentée sous forme de photos de petites taille : 35.5/35.5.
Yucatan-mirrors.jpg



Elles correspondent à un itinéraire que Robert Smithson a choisi à travers une région du Mexique marquée par la civilisation maya. Le choix du code de représentation est très important : ce sont des photos petites taille qui sont la mémoire d'un événement éphémère dans le temps. Robert Smithson exige donc du spectateur de faire un effort de représentation des évènements. Le spectateur s'interroge sur l'événement et sur sa traçabilité ; il doit s'imaginer le parcours de l'artiste à travers cette région sauvage qu'est le Yucatan. Le fait que ces photos soient de petites dimensions est très important ; le spectateur n'est pas submergé par l'image, il doit faire un travail de représentation des choses. Il doit imaginer la taille réelle des miroirs, le lieu ; Smithson nous donne à voir une double abstraction du réel. Ces photographies de taille carrée nous montrent des miroirs qui sont eux-mêmes carrés. De plus le paysage change terriblement d'un lieu à l'autre ; chaque photographie est unique et pourtant elle se rattache à l'autre puisque l'on est toujours dans le Yucatan et que les miroirs n'ont pas changé ; il y a donc un fil conducteur entre chaque photo, une histoire qui se construit. Pour construire son histoire Smithson donne à voir une déclinaison d'images, où les miroirs s'intègrent plus ou moins dans le site. A chaque image correspond des différences cependant : d'abord ce sont des endroits différents de la région, ensuite ce sont des couleurs différentes, des points de vue différents. Tantôt ce sont des vues rasantes, tantôt plongeantes ; les miroirs peuvent être en position inclinée, posés au sol, recouverts de terre ; ils peuvent aussi se tenir debout comme des écrans. Le regard du spectateur est scandé par ces carrés de miroirs, qui introduisent à la fois une notion de rupture et d'infini.

 

Le choix du miroir est très important parce qu'il introduit un dédoublement de la réalité, donc un dédoublement du regard. On est dans le vu et le non vu, dans la rupture et la continuité, dans une quête de l'infinité de l'espace. Si le miroir renvoie la réalité, il renvoie aussi de l'irréalité, une part de rêve, d'absolu. Il reflète une petite partie du monde, mais cette petite partie reflétée est fausse puisque le haut et le bas se rejoignent, puisque la droite et la gauche sont inversées. Ce sont des représentations d'une réalité; ces miroirs jouent avec la lumière en la reflétant, en la réfractant. Ils sont donc des obstacles de la lumière, des écrans; Smithson joue avec et cherche à faire des trompe-l'oeil avec la réalité. Le spectateur est perdu car le miroir tantôt semble transparent, tantôt semble un écran. Smithson joue donc sur l'immatérialité du paysage, des choses: "Les objets sont de "l'espace bidon", l'excrément de la pensée et du langage. A partir du moment où vous commencez à voir les objets de manière positive ou négative, vous êtes en voie de dérangement, les objets sont les spectres de l'esprit aussi faux que les anges." (Smithson, "Le paysage entropique")

Yucatan-mirrors02.jpg
Le spectateur est amené à mieux regarder ces photos qui l'emmènent dans un pays étranger,mystérieux et irréel. Smithson n'introduit aucune échelle humaine ou autre dans le paysage, ce sont de pures abstractions, des instants fugitifs arrêtés. Je vois à travers ces photos une intention de l'artiste, celle de représenter un itinéraire. Ce voyage a été réellement réalisé sur place mais il est aussi symbolisé par la disposition de ces miroirs dans l'espace; ceux-ci ponctuent le cheminement mais aussi dirigent le regard. En effet l'oeil est toujours attiré par les points lumineux; étant donné que le miroir est étincelant et très repérable. On pense à Lacan qui parle d'un point lumineux qui nous regarderait:" ce qui est lumière me regarde, et grâce à cette lumière au fond de mon oeil, quelque chose se peint" (Lacan,p.111). Le spectateur qui regarde ces images s'imagine faire partie de l'oeuvre, comme étant lui-même regardé par ces points lumineux, par le passé du lieu, par son mystère et le mystère du peuple maya.

Ainsi lorsque nous regardons ces miroirs représentés sur les photographies, nous sommes amenés à voyager avec Smithson dans ce lieu, mais aussi à voyager dans l'espace virtuel qu'est la photo. Notre oeil attiré par ces taches de lumière, suit un parcours d'une photo à l'autre et voyage aussi dans la profondeur du champ de l'image. Le spectateur sent une continuité et la mémoire du lieu, et en même temps ces points lumineux agacent sa rétine; il se sent appelé physiquement par une histoire, par un passé. Il y a une initiation à un voyage physique et mental.

Smithson ne nous donne à voir que des fragments de réalité et de plus c'est une réalité très faussée. La photographie, qui a pour intention de nous donner à voir de la réalité, ne nous montre ici qu'un semblant de réalité. Bien sûr je peux reconnaitre de la terre, des racines, un arbre, je sais qu'il s'agit d'un paysage, mais qu'est-ce qu'un paysage ?
Par l'emploi de miroirs Smithson introduit des éléments qui restent cachés dans l'ombre. Le spectateur est d'abord ébloui mais ensuite il a envie de savoir ce qui se cache derrière ces carrés. De plus ces carrés de lumière sont souvent eux-mêmes cachés par de la terre. Il y a opposition d'ombre et de lumière. Qu'est-ce qui est interessant à regarder ? Ce qu'on nous donne à voir, ou ce qui est caché, dans l'ombre? "En effet, il y a quelque chose dont toujours, dans un tableau, on peut noter l'absence au contraire de ce qu'il en est dans la perception." (Lacan p.124). L'absence, le non dit est donc présent dans ces photos, et le spectateur est attiré par le vide, par l'ombre; celle-ci lui permet d'interpréter à sa manière l'oeuvre, qui reste ouverte. Elle est comme une énigme, mais une énigme sans solution, inépuisable.

 

 

Smithson choisit d'intervenir dans un lieu sauvage et d'y mettre sa marque d'homme civilisé par l'emploi du miroir. Il veut attirer notre attention sur l'opposition entre les miroirs qui sont de pures inventions de l'homme et le lieu sauvage, naturel. Ainsi le contour net des miroirs s'oppose-t-il à l'irrégularité des végétaux et des minéraux. Notre oeil est sensible à cette opposition de formes mais aussi aux contrastes lumineux.

 

Pour bien réussir l'intégration entre le site naturel et les formes carrées, Smithson attire notre attention sur la précarité de l'installation. Ces carrés de lumière sont dans une situation d'équilibre précaire sur cette terre stable. Si on laissait ces miroirs tels quels, ils seraient vite recouverts de terre, ils seraient vite altérés par le temps, l'érosion.

Lorsque nous regardons aujourd'hui ces photos, il s'est écoulé presque 40 ans et pourtant nous voyons ces miroirs pris en photos en 1969 : c'est un instant figé, un instant d'éternité que Smithson propose. C'est ce qui lie les miroirs à la nature alentour, c'est ce temps éternel, suspendu. Les miroirs sont mis en valeur par la nature environnante et en même temps celle-ci dénonce leur précarité donc la précarité de l'homme et de sa civilisation.

De plus il a choisi d'intervenir dans un lieu riche d'histoire, l'histoire du peuple maya. Le spectateur averti, qui connait l'histoire de ce peuple a donc un autre regard sur cette oeuvre. Ces miroirs sont là pour figer le temps, mais ils sont aussi le regard d'une civilisation passée. C'est celle du peuple maya et de son histoire qui hantent ce lieu. Comment ne pas penser aux sacrifices humains qui avaient lieu dans ces régions, afin de satisfaire le dieu du Soleil, "Nanauatzin". Toute l'histoire de ce peuple est basée sur le culte du soleil et de la lune, le culte de la pluie et de la moisson. Cette terre que Smithson nous montre n'est rien d'autre que la terre féconde des Anciens, et ces miroirs que l'on voit renvoie les rayons du Soleil. Ils sont donc placés là sur ce sol comme une offrande à notre regard, comme les sacrifices humains du peuple maya. Nous nous réjouissons du spectacle de ces miroirs figés, comme le peuple maya se réjouissait de voir ses victimes sacrifiées. Mais si on va plus loin dans l'analyse, on peut se demander si Smithson n'est pas en quelque sorte une victime; en faisant ce parcours dans ce pays de Yucatan, il recrée un parcours initiatique, il part à l'aventure dans un monde inconnu, il traverse le miroir du temps, comme le faisait la victime afin d'accéder à l'éternité. "La mort par sacrifice était considérée comme une manière certaine d'atteindre à un vie éternelle heureuse; elle était de ce fait acceptée avec stoïcisme ou même volontairement recherchée."(J. Soustelle,l'Univers des Aztèques"p.51)

Autres déplacements de miroirs :Smithson.jpgSmithson02.jpg
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11 décembre 2007 2 11 /12 /décembre /2007 19:17
Le miroir est par définition un " verre étamé , ou métal poli, qui rend la ressemblance des objets qu’on lui présente ". Il a été représenté en peinture en même temps que la perspective, c’est à dire à la Renaissance, et il n’a cessé de l’être jusqu’à nos jours. Les peintres n’ont pas hésité à lui donner un sens très fort car il fait explicitement intervenir le regard.


 Narcisse


Narcisse.jpg

Lorsque Narcisse cherche son reflet dans l’eau, il est en quête de son identité. Narcisse cherche à se reconnaître et en même temps son reflet lui échappe, il est flou et lorsqu’il le touche l’image s’évanouit.

 
Dans le " Narcisse " de Caravage, on le voit s’observant dans l’eau. Cependant il ne voit de lui qu’une image fausse, déformée, vieillie. " Or dans l’obscur, la face est peu lisible,  amère, et les membres grossiers, le vêtement même a changé de couleur ; éteint, fané, noirci, comme une livrée de deuil " (Jean Paris p245). Narcisse ne peut se voir tel qu’il est ; le miroir lui livre une image étrangère, autre, en effet " se connaître, inévitablement c’est se connaître double, puisque c’est connaître qu’on se connaît connaissant, et par cette distance instaurée dans l’être, admettre une objectivité qui tout ensemble fonde et prolonge les alentours(J.Paris, l’espace et le regard p.246). Il ne peut donc pas exister d’images identiques de nous-même ; le miroir est un autre côté de nous, un autre côté du temps. Le miroir est une ouverture sur le monde, sur la connaissance, et en même temps une fermeture. Je me vois dans ce reflet, et en même temps ce double, ce n’est pas moi, c’est une illusion, une apparition éphémère de moi.


L'autoportrait un miroir du regard

Dans l’autoportrait, le problème du miroir intervient irrémédiablement. Quelle position va adopter le peintre dans le miroir ? Beaucoup de peintres, pour ces raisons techniques et pratiques, se représentent de trois-quart. Cela leur permet de se regarder tout à leur aise dans la glace et de se peindre en même temps. Ils donnent alors d’eux une représentation assez conventionnelle et s’offrent aux regards des autre, tout en s’y mettant à distance. Pourtant l’autoportrait est une pratique très interessante puisque le peintre nous livre un regard sur lui-même. En faisant son autoportrait, il est obligé d’analyser son propre état d’homme et de peintre ; le regard que nous voyons de lui, s’adresse à lui-même mais aussi à nous par ricochet ; c’est le regard de Narcisse que nous recevons de plein fouet : " Il n’est point d’œil qui n’est indifférent à l’œil ". (Alain, Propos, p899).



Un artiste comme Rembrandt, nous livre avec ses autoportraits, une grande part de son univers et de son moi. Tout au long de sa vie de peintre, il s’est scruté, observé, et il donne de lui une image différente à chaque âge de la vie. S’il se peint l’air hautain et fier, dans ses plus beaux habits, ou même costumé, pendant sa jeunesse, à la fin de sa vie son regard change, il devient sobre, calme, empli de sagesse. Ses portraits subissent la marque du temps qui passe, de la peau qui vieillit, du regard qui se voile.




Bien sûr Rembrandt nous livre une part de son moi, mais il garde encore son secret :la touche est diluée, s’évanouit, pour montrer la fugacité du temps de l’instant, la vie intérieure, l’instantané de la pose. Son regard agit sur nous comme le regard réel d’un homme qui a vécu, qui connaît la profondeur des choses. C’est un regard intemporel, qui semble venir de loin, et qui continue à nous regarder éternellement. On ressent une forte attraction et un échange réel entre le spectateur et l’artiste ; mais c’est l’artiste qui pose son regard sur nous et sur l’ignorance du monde, et non nous. " le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins de la peinture, pourrait se résumer ainsi : " Tu veux regarder ? Et bien vois donc ça ! "Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes ".(Lacan, Séminaire p.116)


Van-Gogh01.jpg

Lorsque Van Gogh décide de faire son portrait, il ne le fait pas dans le même but que Rembrandt ; ce qu’il cherche c’est une confrontation directe avec lui-même ; c’est réellement le face à face de Narcisse avec son double, la quête de son identité. C’est pour cela qu’il n’hésite pas à se peindre de face, dans des couleurs très vives, presque agressives pour l’œil. Tout son être est transformé par ses touches tournoyantes de peinture vive. Van Gogh se cherche, et pourtant quelque part il ne se voit pas ; son portrait n’est que le reflet de son être blessé, prêt à subir une nouvelle crise. Tout au long de sa vie il se peint de la même manière, avec les mêmes couleurs. On ne le voit pratiquement pas vieillir ; sa peinture est pleine de fougue et correspond bien à son regard perçant et dur sur lui-même.Lorsqu’on regarde ses tableaux on ne sent pas sous l’emprise de son regard, c’est tout son visage qu’il nous livre, un visage qui ressemble à un bloc de pierre. Un visage et un moi qui restent insondables.



Le regard du peintre dans le miroir


Mais le miroir ne sert pas qu’à capter le regard de Narcisse. Si l’on considère le tableau " Giovanni Arnolfini et sa femme " (1434) où le miroir, placé au centre, renvoie l’image des époux Arnolfini de dos, et celle du peintre, on comprend sue Van Eyck " réfléchit " sur l’envers du tableau et par conséquent sur l’envers du réel. Le spectateur, est d’abord attiré par l’ensemble du tableau, et non pas par ce mini miroir qui ne renvoie qu’une réalité miniaturisée et déformée. Il y a un double jeu de trompe l’œil. Notre regard s’atttarde sur la pièce décorée, sur le lustre, sur l’épouse Arnolfini, et est trompé par cette réalité. " Ce sont des miroirs, oui des miroirs et non point des peintures " (Lucas de Heere). Il faut faire l’effort d’aller plus loin dans la vision et de regarder de près le miroir déformant. Van Eyck a noté l’inscription " Joannes de Eyck fuit hic "


Arnolfini.jpg

 Il insiste sur le fait que ce tableau a été fait par lui, qu’il est présent dans l’espace (" Johannes Van Eyck était là "), même si on a du mal à le voir. Nous devons faire l’effort de replacer le peintre dans la pièce.
Miroir-Van-Eyck.jpg


Or, lorsque nous regardons le tableau, le peintre est absent, et c’est nous qui sommes à sa place ! Van Eyck nous met " à la place " du peintre, et
pour ce faire il trompe notre vision en recréant tout un luxe de détails qui nous fascinent. Il y a manipulation de l’œil, le tableau est un " piège à regard ". D’abord je suis regardé par l’époux Arnolfini et moi-même je regarde le tableau, ensuite c’est le peintre qui me regarde du fond de cette pièce, c’est réellement lui mon écho, l’Autre, qui me fait prendre conscience de mon moi. Je suis donc à la fois un spectateur de ce tableau et en même temps je deviens acteur, puisque la place où je me trouve est précisément celle qui était occupée par le peintre.

Dans « Le prêteur et sa femme » (1594) de Quentin de Metsys, on est d’abord séduit par l’activité, la réussite sociale du jeune couple mais on sent bien vite que le peintre veut nous montrer autre chose que ce leurre. Sur la table est posé un miroir, dont la forme s’intègre bien avec les objets alentour. En regardant de plus près on voit le reflet d’une fenêtre et d’un homme. Cet homme au chapeau rouge semble regarder dehors, mais qui est-il ?Miroir-Quentin.jpg

Cette fenêtre, cet homme semblent annoncer un mauvais présage. Que voit cet homme derrière la fenêtre, voit-il l’avenir, la mort ? Le miroir a le pouvoir de dire la vérité, de voir plus loin que l’apparence ; on s’interroge sur le sort de ce couple uni et heureux, aveugle  sur leur avenir. Ceux-ci ne s’occupent que de leurs affaires, ils ne nous voient pas, pas plus qu’ils ne voient cet homme. Quentin Metsys joue ici sur l’instant arrêté mais qui annonce déjà sa fin.

Il s’agit donc d’une vanité : ce couple ne pense qu’à accumuler et à compter leur argent sans voir le sort qui les attend.


Quentin-Metsy.jpg



Dans les " Ménines " (1656) de Vélasquez, on se retrouve convoqué dans la pièce. Cette fois, le peintre est là dans l’assistance et il observe quelque chose, mais quoi ? Est-ce nous que le peintre scrute, interroge ? Sommes nous le modèle du peintre ? Il faut faire en effort d’observation pour s’apercevoir qu’au fond de la pièce dans la semi obscurité se trouve un miroir aux reflets flous ; cette pièce cache un secret, une présence. Notre regard se dirige vers le fond, cet endroit sombre et l’on voit alors deux personnages, un féminin et un masculin, qui sont en fait les acteurs principaux de la scène : le roi et la reine.


M--nines.jpg

Nous sommes mis à leur place et ces deux personnes, troubles dans le miroir, nous regardent, mais d’une manière lointaine et incertaine ; le spectateur doute de l’existence des choses, comme si il allait lui-même se diluer dans le tableau. " Cette manière lyrique et suggestive de sentir le mystère de l’existence est ce qui fit de lui le premier peintre moderne. " (Lafuente Ferrari p.113)Roi-et-reine.jpg
Chez Vermeer et chez beaucoup de peintres hollandais de la même époque, le miroir a permis de peindre les choses de manière différente. Dans " L’atelier du peintre " (1665), Vermeer se représente de dos, peignant son modèle. Il a dû utiliser deux miroirs se regardant l’un l’autre afin de se peindre de dos, et ces deux miroirs ont reconstruit l’espace. Ils lui ont permis de voir un autre aspect de la réalité : il se trouve donc de l’autre côté de la réalité, de l’autre côté du miroir, comme si la personne qu’il peignait était une personne étrangère. Là encore nous sommes introduits dans un atelier, et c’est l’atelier du peintre. Nous éprouvons un sentiment d’intrusion. Nous sommes conviés à regarder cette scène et pourtant nous nous sentons exclus, puisque le peintre est de dos, qu’il ne nous regarde même pas. Il y a dans toute la scène quelque chose de silencieux, de mystérieux ; le peintre  nous montre son activité quotidienne d’observation du modèle, de sa muse. Nous sommes entièrement conviés à participer à son activité mais en même temps nous nous sentons exclus. Ce tableau est finalement un obstacle au regard, une réelle abstraction.

Atelier-peintre.jpg

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5 décembre 2007 3 05 /12 /décembre /2007 21:30
Il faut regarder souvent  les albums photos, car j'ajoute régulièrement de nouveaux tableaux , comme celui-ci :




Triptyque Perspectives





ou une copie de Cézanne comme cette nature morte :



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4 décembre 2007 2 04 /12 /décembre /2007 11:33
Durant tout le mois de décembre 2007 j'expose  des tableaux
à Saint  Sébastien sur Loire :



Expo-Hair1.jpg

chez Hair, 8 rue du Capitaine Sevestre




Expo-Danyflore1.jpg

chez Danyflore, 20 place de l'Eglise

et aussi chez Axa 12 place de l'Eglise


Vous pourrez les voir de près et  peut être les acheter...
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28 novembre 2007 3 28 /11 /novembre /2007 00:15

Le thème du paysage chez Cézanne



Appropriation de la technique d’un artiste,
atelier de peinture CM1, 2 séances de 3 heures

 

Le but était de sensibiliser les élèves, par une pratique de la peinture et du dessin, à trois grands thèmes classiques : le portrait, le paysage, la nature morte. Nous relaterons ici les deux séances consacrées au thème du paysage.


1ère séance Après avoir projeté quatre tableaux sous forme de diapositives : Le Vase bleu (1885-87) de Cézanne, Le Fumeur (1885) de Cézanne, L’Estaque de Cézanne et Quand te maries-tu (1892) de Gauguin, nous avons demandé aux élèves de " chercher l’intrus " et d’expliquer pourquoi l’un des tableaux ne ressemblait pas aux autres. Les deux tiers des enfants ont compris que le tableau de Gauguin était l’intrus (couleurs vives, sujet représentant des femmes exotiques, grands aplats colorés). Ensuite nous avons observé la manière de peindre de Cézanne sur une reproduction grand format de La montagne Sainte Victoire, vue de Bellevue : 

Image12.gif

Nous avons noté

- la composition sur trois plans : au premier plan le grand pin, au second plan la campagne et l’aqueduc, au troisième plan la montagne Sainte Victoire ;

- la tonalité globale : tons rompus et non purs (terres de Sienne, terres vertes) ;

- l’application de la peinture par touches multiples et par superpositions de zones de couleur.

 

Les élèves ont alors commencé un dessin de format A4, à la gouache. Chacun d’eux devait sélectionner un détail du tableau ou bien se servir de tout le tableau. Il était aussi demandé d’interpréter à sa manière la façon de peindre de Cézanne. Voici quelques résultats :

 

Un garçon de 9 ans a sélectionné le détail de l’aqueduc. Il a changé les couleurs et retenu les lignes transversales et diagonales qui donnent la dynamique de l’ensemble :

 

Image16.gif

Céline (8 ans), a repris la silhouette de la montagne Sainte Victoire. Ce qui l’a intéressée, c’est l’application des " touches " de Cézanne ainsi que les tons rompus :

Image14.gif

 

Sophie (9 ans) a repris la composition générale du tableau avec les trois plans. Le ciel est travaillé par touches de couleur , le premier plan est transformé en un aplat rose :

 Image15.gif  


 

 

2ème séance  L’élève termine le travail à la peinture. Il lui est demandé de coller son dessin sur un plus grand format et de traiter la bordure par une autre technique que celle de la peinture, ainsi que de manière plus personnelle. Cela lui permet de développer un travail plus linéaire.

 Le travail du garçon de 9 ans devient beaucoup plus abstrait et plus interprété. Son dessin continué au feutre ressemble à une vraie mosaïque : 

Image16.gif


Céline continue des traits au feutre :

Image17.gif

 
Un élève a collé son fragment en haut de la feuille. La grande zone laissée en bas lui permet de donner libre cours à son imagination :
  

Image18.gif

  
La séance se termine par des auto-évaluations, par l’accrochage de tous les dessins et par des question : En quoi avez-vous répondu aux consignes, pourquoi ce dessin vous plaît-il ou ne vous plaît-il pas, qui a le mieux compris l’esprit de Cézanne ?

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Published by Sophie Colmerauer - dans Pédagogie
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Profil

  • Sophie Colmerauer
  • J'ai eu une expérience variée, restauration à l'Ecole de la Cambre à Bruxelles, licence d'Arts plastiques à Aix en Provence. Actuellement j'enseigne à Marseille.
  • J'ai eu une expérience variée, restauration à l'Ecole de la Cambre à Bruxelles, licence d'Arts plastiques à Aix en Provence. Actuellement j'enseigne à Marseille.

Ma peinture

Ma peinture s’inspire de la nature avec les couches successives des sédiments, grattés, recomposés. J’utilise l’acrylique, qui permet la superposition de couleurs comme en sérigraphie avec parfois l’utilisation de pochoirs. Des couleurs vives, du rouge, du vert, du bleu en sous couches puis du noir et du blanc par superposition, glacis, empreintes, ou grattage. Mes derniers tableaux sont souvent sous forme de diptyques ou triptyques, ce qui leur donne une certaine spatialité. Ils invitent ainsi le spectateur à observer la mémoire du temps qui passe.

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sophie.colmerauer@free.fr